Ponto de Vista

Múltiplas escritas: reinventando a pertinência crítica
Texto de Ines Saber: O corpo que se faz vínculo, que se faz dança, que se faz corpo

Foto: Clara Meirelles
Foto: Clara Meirelles
Intervenção urbana Dança Coral, com Diana Gilardenghi e Sandra Meyer, na Ponta do Coral de Florianópolis.

O texto a seguir, de Ines Saber, integra a plataforma Múltiplas escritas: reinventando a pertinência crítica, coordenada pelo artista e pesquisador Anderson do Carmo (saiba mais clicando ao lado).

Em 2016, o Conectedance passa a publicar os textos do Múltiplas escritas, produzidos durante o Múltipla Dança – Festival Internacional de Dança Contemporânea, dirigido em Florianópolis (SC) por Marta Cesar. Esta conexão cria pontes entre artistas, pensadores e todos os que contribuem para a produção e o fomento à dança no Brasil, com a perspectiva de gerar reflexões, intercâmbios, estímulos à criação e ao fazer cultural.

O corpo que se faz vínculo, que se faz dança, que se faz corpo

Por Ines Saber

Foto: Clara MeirellesFoto: Clara Meirelles

Elías Aguirre em Flightless.

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   A tarefa de escrever sobre oficinas, rodas de conversa, espetáculos e ações de rua, que aconteceram em Florianópolis na nona edição do Múltipla Dança 2016, suscita a reflexão sobre várias questões que envolvem um pensamento crítico de dança e arte hoje. O evento fez juz ao seu nome por proporcionar multiplicidade de estímulos, artistas e posicionamentos.

É consciente que com o meu olhar, assim como o de outros críticos desta edição do projeto #multiplasescritas, ajudamos a quebrar o palpite de que o conhecimento é alcançado pela ruminação de teoria. Nós esperamos que, no processo de criar relações entre o que experienciamos no Múltipla, possamos também ajudar a compor olhares em dança. O meu ponto-chave para pensar a dança é o da linguagem.

Há vários eixos condutores possíveis ao se discutir linguagem. Na dança, a atribuição de sentido vem desde a apreensão (inconsciente ou não) do que acontece sobre as características espaço-temporais da forma e do mundo circundante, significados que podem ser atribuídos ou não.  

Dessa forma, não pretendo reduzir a discussão de linguagem à codificação de elementos constitutivos que singularizam as obras. Em arte, mais do que estabelecer significados, processos de significação são criados. Por isso, a fim de evitar leituras ancoradas primordialmente na interpretação, volto à comunicação, na “relação”, ou ainda, no vínculo.

Escolho três pontos para tecer ideias sobre possíveis relações: a árvore do espetáculo Flightless de Elías Aguirre, o boneco-robô do espetáculo Co Ês de Rui Moreira, e as taças com champagne da ação 2 do Projeto Corpo, tempo e movimento.

Flightless é um trabalho construído a partir da metáfora do voo, e se concretiza como a promessa de voar que nunca é cumprida. Além do corpo, a escolha da sonoplastia e dos objetos trazidos em cena foi feita sob medida para a dança acontecer e contar a história do voo que está por vir.

Assistir Elías no palco me causou uma sensação bastante comum ao assistir algumas produções de dança: o dilema de um corpo que “duela” contra o contexto, ainda que bastante protegido por seu contexto de estar no palco. Comparo este tipo de espetáculo a uma ligação com muita interferência: o “conteúdo” está ali, mas quase que se perde às vezes com os ruídos.  

O ruído de Flightless, portanto, não é sonoro, está com os objetos que interagem em cena e com a fragilidade deles na criação de vínculos com quem assiste. Quando vemos acidentalmente (talvez propositalmente) uma mão segurando um cabo de vassoura que leva o casaco para o bailarino vestir, a mão do assistente ganha importância, ela é um vínculo com o real. Eu, como espectadora, me relaciono com ela na medida em que ela atesta que o que vejo é “falso”.

Se penso na comunicação como geração de vínculos, a mão comunica mais do que o próprio bailarino; ela se torna sujeito enquanto o bailarino se torna o objeto da sentença. A sensação de ver a mão me autorizou a não buscar um significado, afinal já entendemos (até aquele momento) que o voo não chega.

Os objetos em cena constroem a narrativa previsível de Aguirre, que tem metáforas já desgastadas como “vestir a camisa”, “carregar o fardo”. A árvore arrancada da terra já não tem mais raiz nem faz o papel ao qual é designada. A árvore é carregada pelo corpo do bailarino, depois é suspensa quando rebocada; representa o voo e a dança que ainda não vêm. E, assim como a planta, os objetos parecem se apresentar como algo talvez esquecido por aqueles que estão ali assistindo.  O casaco não consegue virar penugem.

Aquela dramaturgia não se constrói pelos ruídos, ela quer ser coerente. O trabalho entra em cena com todas as metáforas já estabelecidas, não colabora na criação de vínculos com o que estamos vendo. O contexto de Flightless escapa na dança que não acontece, justaposta aos objetos escolhidos pelo bailarino.

E o que era o corpo de Elías? Um corpo certamente virtuoso mas inconsciente, automático, um reflexo quase mecânico da técnica habilidosa inspirada no movimento preciso dos pássaros, um instrumento em cena que cria o fictício e duela a atenção com o real, e que, durante o espetáculo, me fez desconfiar que não se concretizará enquanto dança.

Contraditoriamente, o corpo de Elías, depois de todas as frustradas tentativas de um voo virtuoso, se resolve no aqui-agora, pulando insistentemente. Naquele momento os elementos coesivos não o impedem mais de dançar, e aí o rapaz se torna pássaro! Quando os movimentos miméticos do bailarino são substituídos por saltos insistentes, em outras palavras, quando ele deixa de se preocupar em imitar, é quando o voo acontece. Aquilo é dança, o resto é imitação. É um Ícaro tomado por seu desejo desafiando as regras, é a potência de ver o real interrompendo a narrativa!

Dança contemporânea, além de outras coisas, é a possibilidade de mergulhar na linguagem. O comunicólogo Baitello Júnior diz que a instância “corpo” é fundante para o processo comunicativo, quando os vínculos se constroem a comunicaçao começa no corpo e sempre volta para este. Quando não acontece, não há comunicação. A linguagem, então, está sempre em expansão, tal como o universo, e por isto a rede (que criamos com os objetos com os quais nos comunicamos) também é infinita.

Hoje, todas as linguagens artísticas se sentem confrontadas às onipresentes tecnologias que fazem o tempo da imagem. Reduzir a linguagem à narrativa é definitivamente um engano, não uma solução. Precisamos então voltar ao corpo, como partida e como chegada, um corpo agente e impulsionador de relações. A dança, desta forma, é multidirecional. Por isso fico atônita quando vejo trabalhos de dança que insistem em trabalhar somente a plasticidade da imagem, ou forçá-la a seguir um caminho quase sequencial de uma narrativa linear.

Foto: Clara MeirellesFoto: Clara Meirelles

Rui Moreira em Co Ês.

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   O espetáculo Co Ês, de Rui Moreira, ainda está nesta lógica. Neste, alguns objetos promovem o diálogo com o corpo do bailarino em cena como o espelho. Este permite o corpo ganhar força pelo atravessamento. Ou seja, ao invés de refletir uma imagem chapada daquele que dança, revela a presença e potência do bailarino que o atravessa.

O corpo de Rui é forte, malemolente, vital e também preciso. Em outras palavras, um corpo que em cena mostra memórias e atravessamentos de vida e de dança. Em sua oficina, Rui proporcionou um encontro entre os participantes e ele, uma maneira de aproximação pelo ritmo, calor e energia, pelas experiências encarnadas nos corpos, sem hierarquias. Um tipo de conexão foi instaurada. E por que um corpo tão vivo, afetuoso e resistente, em certos momentos desaparece em Co Ês?

Um dos problemas é a redução do corpo de Rui a explicações verbais. Por mais que a fala possa ter se originado por uma demanda do corpo, antes de chegar em cena se desligou dele. Desvinculada do corpo, a fala perde seu potencial, aniquilando a possibilidade de conexão não somente entre corpo e a fala, mas também entre bailarino e plateia.

Neste espetáculo há também uma cena em que ele contracena com um robô que aparenta ser a própria miniatura do Rui. O funcionamento deste robô- boneco se aproxima ao uso da narrativa verbal em cena (não do espelho). Além do figurino, não há semelhanças entre o objeto e o bailarino envolvente que Rui é. O boneco é uma imagem, um convite aos vivos à fuga da corporalidade, porque é a imitação rarefeita, sem profundidade e sem seus desdobramentos do corpo do Rui. É, portanto, a tecnologia onipresente, mas do tipo que não surpreende, não toca.

Apesar de estarmos cercados de metáforas da visualidade – e já nos habituarmos a isso – a pele é ainda a nossa ponte para o mundo, a descrição verbal não é uma senha, é um afastamento.

Vários comunicólogos apontam o mundo em que vivemos como o da visibilidade e, pela visão ser um sentido de distância, a presença não é reivindicada, tudo pode ser transformado em imagens. Estamos cercados por imagens que não necessariamente criam vínculos ou afetos, elas podem – inclusive – se tornar invisíveis.

Dessa forma, se fôssemos continuar a metáfora da ligação, poderíamos comparar o robô àquele telefonema que não te pertence, ou melhor, é quando você pega o telefone fixo e percebe que alguém já está na linha contando uma história para alguém e aí você, por mais curioso que possa estar, não identifica nem a trama nem os personagens, e por isso não participa.

O robô poderia até ser considerado coerente: era a “miniatura-de-Rui”, representa o moderno. Contudo, o robô não se mostrou como possibilidade de aproximação nem comigo, nem com o palco ou plateia, virou um código, sem tradução. Talvez este trabalho faça muito sentido para os outros que estavam participando da ligação, mas o público do Múltipla era somente quem acidentalmente pegou o telefone por engano enquanto os outros conversavam.

Se antes consegui comparar Flightless e Co ês a ligações telefônicas –  primeira com interrupções enquanto a segunda como chamada espreitada –  a ação 2 do projeto Corpo Tempo e Movimento na Ponta do Coral não me permite continuar a mesma lógica de comparação. Tal metáfora não cabe porque a comunicação de Dança Coral não é a do tipo virtual. Nesta ação a comunicação se concretiza assim como um encontro de pessoas, frente a frente, negociando sentidos pela voz, vocabulário, linguagem corporal etc.

Se nas outras ligações era relativamente fácil definir qual a mensagem e quem eram os interlocutores, nesta ação tudo se complexifica. O crítico de arte francês François Pluchart diz que “a arte corporal é uma ferida permanente no buraco do pensamento binário”. Alguns exemplos de binarismos, tão presentes ainda em nossas vidas são, entre outros: corpo e mente, dentro e fora, público e artista, realidade e ficção, teoria e prática. As bailarinas e o público de Dança Coral eram, definitivamente, as feridas neste tipo pensamento.

Na Dança Coral o público não poderia assumir uma postura de contemplação, ele era cúmplice presencial e efetivo: todos os corpos ali criavam a arte. A arte não é mais do artista, não delimita um vocabulário fixo, mas uma natureza multidisciplinar.

A “Performance Art” também se serve de aproximações de fronteiras entre binarismos como arte e vida, interior e exterior, público e privado, ator e espectador, significado e significante, permitindo o alargamento do que temos de entendimento sobre estética, dança e linguagem.

A ação, como performance, também cutucou o buraco do pensamento binário. A superficialidade está em cheque no corpo, no tempo e movimento. De repente, se faz importante e instaurador estar junto, conectado às pessoas que estão comigo e fazer uma dança coral, em silêncio, com a natureza. Mesmo que, a poucos quilômetros de uma estrada barulhenta, tenha um mundo de pessoas desinteressadas por aquele lugar criado pela obra.

E o que significa beber champanhe ao som de saxofone, vendo um morador de rua dançar e cantar Michael Jackson para nos entreter? E estar no alto, naquele lugar maravilhoso, mas que literalmente cheira merda dos ricos que moram nos condomínios da Beira-mar norte?

Aquela ação foi feita exatamente para quem estava ali, para aquele lugar, na fronteira “entre”. Esses modos de dança presentes na ação estão no teatro, nos salões, nas ruas, nas praias e, inclusive, nos vídeos.  A vídeodança Desruptions, da dupla Ulrike Fläming e Felippe Frozza, presente na mostra de vídeos, se constrói nas contradições entre o ambiente hostil de ruínas, no contexto político e o desejo de se fazer um projeto de arte  no muro da Palestina.  O corpo não ignora o espaço, a arte evidencia o contexto.

O vídeo não é mais uma imagem vazia, é também a ferida que Pluchart menciona. Sinto o medo de ser identificada por um guarda, e ao mesmo tempo o desejo de criar arte naquele lugar.  Dançar, então, “esbarra na ética”, é um ato político.

Desde a antiguidade, dança é festa e celebração, forma de divertimento, ritual e cerimônia; pela expressão estética é também uma manifestação artística que pode adotar objetos dos mais diversos tipos –  figurinos, robôs, champanhe, câmera etc. – ou não.  A dança sempre foi múltipla; não se delimita ao mito, nem ao hobby ou ao espetáculo.

Os modos coreográficos foram então reinventados?  Com certeza sim, pois se inventam e continuam se reinventando no desconforto e naquilo que está no “entre”, no processo de criar vínculos. Dançar, então, nos faz lembrar as perguntas feitas na oficina Laboratório Movimento Público, de Olga Gutiérrez e refletir sobre: para que serve um corpo e o que podemos mover.  Dançar é avaliar para que, por que, e para onde nos movemos. Dança contemporânea não é estilo, é epistemologia.