Quem Faz Diferença

Lenora Lobo: 20 anos de realizações em Brasília

Foto: Satiro Valença
Lenora Lobo
Lenora Lobo

Coreógrafa, professora de dança, diretora cênica, bailarina, arquiteta, pesquisadora, escritora. Na trajetória da piauiense Lenora Lobo, todas essas capacidades convivem em harmonia. Em Brasília, cidade que adotou como sua casa no final dos anos 1980, ela intensificou sua atuação e tornou-se uma referência.

2010 é um ano especial para Lenora: o Alaya, grupo que fundou na capital federal, está completando 20 anos. Para comemorar esta conquista, a artista produziu o espetáculo Alaya 20 em Cantos, que ela define como uma recriação de partes fundamentais do acervo coreográfico da companhia, só que permeada por novas leituras poéticas que dão novo vigor às encenações.

Além do espetáculo, a comemoração inclui o relançamento do livro Arte da Composição – Teatro do Movimento, escrito em 2008 por Lenora em parceria com Cássia Navas, pesquisadora e professora do Instituto de Artes da Universidade de Campinas (Unicamp). Um vídeo e uma exposição de fotos, figurinos e cenários também celebram as duas décadas de atividades.

Para Lenora, a arte é transformadora. “Quando trabalhamos com o corpo, ele se transforma”, ela diz. “Acho que seria importante ampliarmos esta possibilidade para todas as pessoas porque quem assiste à arte também é tocado e transformado por ela. Acredito que a arte possibilita a transformação, de quem cria e de quem aprecia.”

Nascida na cidade de Floriano (PI), Lenora desenvolveu sua carreira a partir da mescla de diferentes técnicas, entre elas danças populares, balé clássico, jazz, dança moderna e contemporânea. Consciência corporal, música, poesia, teatro e artes plásticas também fizeram parte de seus interesses e estudos.

Até firmar residência em Brasília, Lenora transitou por várias cidades do Brasil e do exterior em busca de novos desafios e de informações capazes de enriquecer seus estudos sobre o corpo e a dança. Em Olinda, Recife, Teresina, Rio de Janeiro, São Paulo, Paris, Londres e Amsterdã, conviveu com profissionais expressivos e em instituições renomadas. Tatiana Leskova, Eugenia Feodorova (1926-2007), Johnny Franklin (1931-1991), Marly Tavares, Lennie Dale (1934-1994), Klauss Vianna (1928-1992), Angel Vianna, Grupo Coringa, Carlos Affonso, Balé Popular do Recife, Antônio Nóbrega, Laban Centre for Movement and Dance, Centre National de la Danse, Thérèse Bertherat, Maria Duschenes, J.C.Viola, e tantos outros, são algumas das referências que compõem a profusão de encontros e trocas que Lenora teve ao longo dos anos.

A sua carreira de intérprete-criadora teve início em 1986, quando criou os solos Cogito e Primata (1987). Foi também neste período que ela começou a pesquisar um método próprio de movimento para o intérprete-criador. Para Lenora, separar esta pesquisa de sua vida parece uma tarefa árdua: desde a infância ela se interessa pela mescla destas distintas abordagens e entendimentos sobre o corpo e é neste entrelaçamento que instaura sua base para o desenvolvimento de seu método.

Já a Companhia Alaya Dança ela criou em 1990 em Brasília, logo em seguida à inauguração do seu estúdio, o Alaya Arte do Movimento. Este estúdio era ocupado por um núcleo de artistas que já trabalhavam com Lenora nos anos anteriores e que acabou se transformando na companhia, da qual ela é diretora, coreógrafa e professora. Pesquisa em dança era o tônus do trabalho deste grupo de profissionais com formações em áreas diversas como dança, teatro, artes visuais, terapias corporais. O mote propositivo era a troca de experiências entre estas áreas, que convergia com o trabalho que Lenora vinha pesquisando. O estabelecimento de relações recíprocas respaldava outras colaborações – ela aplicava seu método a esse grupo ministrando aulas gratuitamente, e este participava de suas coreografias.

Foi essa permuta constante de saberes que serviu de ignição para a fundação da companhia no contexto da dança brasileira. Durante os dez primeiros anos Lenora coreografou os seguintes trabalhos para o grupo: Terra(1990), Ilusões (1992), Frevendo (1994), E Sonha Lobato (1997), Origem (1998), o qual assinou como diretora artística, Primata Terra (2000) e Máscaras (2001). Do conjunto das obras da companhia constam ainda as seguintes coreografias: Celebrare (2002), Matracar (2004) e Água (2007), nas quais atuou como diretora artística.

A seguir, entrevista concedida por Lenora Lobo:

Conectedance – O que a motivou a estruturar um método de trabalho para o intérprete-criador, que depois você chamou de Teatro do Movimento?  

Lenora Lobo – Quando fui estudar no Laban Centre for Movement and Dance, nos anos 1980, compreendi que a junção da técnica de Laban (1879-1958) e de Klauss Vianna formava o chão, o esteio da minha pesquisa, pois essas técnicas promoviam a autonomia e a liberdade para ser um intérprete-criador e não um repetidor. Essa era, e é, a questão central do meu estudo, ou seja, compreender o corpo a partir da estrutura do movimento, e não da forma dele. E esses entendimentos foram se organizando no meu corpo. Com o Laban aprendi a estrutura do movimento e de coreografar e com o Klauss a lidar com o corpo. A partir daí a pesquisa teve início: passei a organizar todas essas experiências como promotoras de um método para o intérprete-criador, para que ele pudesse usufruir de maior autonomia, engajamento, posicionamento e articulação no mundo, por meio do corpo.
Foi então que organizei um grupo para começar esse estudo, que mais tarde se edificou na Companhia Alaya Dança. Chamei esse método de Teatro do Movimento, que se propõe a romper os limites entre as linguagens da dança e do teatro a partir da preparação corporal. Lembro-me que em uma ocasião Klauss Vianna esteve em Brasília em 1987 e disse: “Aqui eu vejo seu centro, lá em São Paulo eu não via”. Ele me conhecia há muito tempo, desde quando eu morava no Rio de Janeiro. Depois, convivemos no período em que trabalhei com ele fazendo assistência na Oficina de Corpo para Atores do Centro Cultural São Paulo, de 1983 até 1987. Klauss sabia que eu estava buscando entender o que era pesquisa, criação, falar do corpo popular, trazendo esses resíduos para minha dança atual.
Em 2001, passados 11 anos de existência da companhia, eu e o grupo inauguramos a Mostra de Intérpretes-Criadores cujo tema era a “origem” do intérprete-criador. Essa mostra foi importante para constatar se o método conseguia dar essa autonomia ao intérprete. O grupo vinha fazendo pesquisa coreográfica sob minha direção, mas tomar conta do processo criativo, cuidar da dramaturgia, criar um espetáculo, isso eles nunca haviam feito sozinhos. Desse mesmo encontro participaram os alunos da Universidade de Brasília (UNB), onde eu havia dado aulas de 1993 a 2000. Lá, fui aplicando também esse método do intérprete-criador. Fazíamos muitos laboratórios. Naquela ocasião propus que eles também pesquisassem sobre suas origens. O importante é que tudo isso foi acontecendo com uma participação muito ativa dos artistas, uma grande parceria, que é o que permeia o pensamento da companhia até hoje.

Conectedance – Que questões são recorrentes na sua pesquisa como criadora em dança?
Lenora – Pergunto-me sempre: para que se faz arte? O Alaya não faz arte em laboratório, é um grupo que quer estar em contato com a vida, com o corpo. Precisamos questionar o que estamos criando, o que estamos comunicando.

Conectedance – O que estimulou você a lançar o primeiro livro sobre a sistematização do seu método?
Lenora – Fui incentivada por Cássia Navas a escrever, ato que é de extrema importância para mim. Cássia me apoiou muito. Ela me questionou, ajudou a nomear os movimentos, as ações, a sistematizar meu método. O período em que lecionei na Universidade de Brasília também contribuiu para a esquematização do método. Cássia escreveu a primeira parte, na qual consta minha biografia contextualizada com os movimentos da dança de cada período. Sempre sob o olhar arguto desta profissional, eu escrevi a segunda parte. O livro recebeu o título de Teatro do Movimento – Um método para o intérprete criador e foi publicado em 2003.

Conectedance – E o segundo livro? 
Lenora – Arte da Composição – Teatro do Movimento, lançado em 2008, foi escrito por mim em parceria com a Cássia, que reorganizou, reescreveu, fez sugestões e adaptações, quando necessário, para uma linguagem mais apropriada. Este foi mais difícil, por ser mais sutil. Como falar de criação? Como explicar o método na criação? A Cássia me fez quatro perguntas básicas: o que te impulsiona a criar? Para que você cria? Para quem você cria? Para onde você cria? E essas questões me ajudaram muito. Parecem simples, mas mexeram muito comigo. E foi a partir daí que comecei a escrever e a me questionar sobre os vários aspectos. Cada vez que eu me perdia, a Cássia me trazia de volta.

Conectedance – Qual foi o foco principal deste livro?
Lenora – Neste segundo livro estudei o sistema sensório-motor nas trilhas da biologia pois, de certa forma, quando o homem primitivo começou a criar é porque estava em busca de sobrevivência, e essa memória arcaica permanece até hoje. Nós, artistas, não conseguimos viver sem criar e, de certa forma, ativamos essa memória. Quando estamos num aperto, parece que acontece um insight e conseguimos continuar a criar. Um dia perguntei a um terapeuta o que é um insight e ele respondeu: “é quando várias inteligências se cruzam e acontece um clarão”. Naquele momento a Cássia sugeriu que eu utilizasse o entendimento do conceito de metáfora. Quando vi que a criação era um fluxo contínuo e que nesse fluxo se juntavam várias misturas de outras faculdades corporais, comecei a metaforizar com essa ideia de nascente, afluente e rio. Ou seja, rio do processo criativo, com seu fluxo que não para quando se mergulha numa criação. No percurso deste fluxo são selecionadas as imagens e conteúdos que se organizam na riqueza da escrita coreográfica.

Conectedance – Como é possível manter uma companhia de dança no Brasil, por 20 anos?
Lenora – Com vontade, desejo e raça! Porque a companhia nunca teve a manutenção que uma política cultural de apoio efetivo à dança lhe daria e que lhe seria fundamental para ter autonomia, criar seu espaço, seu público. Nos primeiros dez anos, a Alaya se manteve porque existia o estúdio e o núcleo de artistas que queriam trabalhar. Quando eu digo que são 20 anos, eles se referem não só à companhia, mas também ao Núcleo Alaya. Desde 2006 estamos vivendo desse núcleo. Entendemos como núcleo porque não recebemos salário, vivemos atualmente divulgando o método e dando aulas, continuamos com as mostras de intérpretes criadores, que já estão na quinta edição. Elas funcionam como eixo fundamental para os intérpretes continuarem criando. Geralmente parte-se de um tema que todos pesquisam e sobre o qual desenvolvem suas criações, e da última edição também participaram artistas de fora do núcleo. Os temas das mostras realizadas até hoje foram: “origem”, “corpo poeta”, “corpo sonoro”, e neste ano, “metáforas espaciais”.
No período de inauguração da mostra, os artistas do núcleo estavam se profissionalizando e a empresa Brasil Telecom nos patrocinou por três anos, até 2004. Quando o patrocínio acabou, criei o espetáculoMatracar (2004) como um grito de resistência: “ou eu arrumo um patrocínio agora ou então vou ter que parar a companhia”. Infelizmente, em 2006, decidimos que a companhia iria parar.

Conectedance – Isto significa que a Companhia Alaya encerrou suas atividades?
Lenora – Agora existe mais o núcleo do que a companhia em si, e não sei para onde iremos. Mas, tenho vontade de continuar. Já a companhia não sei, pois é uma luta sem fim.

Conectedance – O que significa comemorar, hoje, 20 anos de existência?
Lenora – Comemora-se a resistência. Estamos resistindo sem nada. É uma subsistência inumana. É um ato artístico que deve ser mostrado para, quem sabe, o governo se dar conta de que fazemos dança neste País. Fazemos arte!

Conectedance – O que vocês prepararam para a comemoração dos 20 anos?
Lenora – Instigamos os artistas a trazerem memórias do que mais os marcou do repertório da companhia, do que ficou em seus corpos. Como não tenho os intérpretes o tempo todo para trabalhar, elaboramos várias “cenas memórias”, que chamamos de 20 em Cantos. Estou metaforizando com “cantos cênicos”, “cantos geográficos”, “cantos músicos”, “cantos interiores da memória”. Depois de concebidas estas cenas, entramos na fase de criar o roteiro dramatúrgico destas células e suas ligações.
         Também realizamos um vídeo do repertório da companhia e, com a participação de um artista plástico, o Ralph Ghere, estamos organizando um exposição de fotos, figurinos, cenários. Enfim, estamos preparando um conjunto de memórias.